牛牛美文 感人故事 他生莫作有情痴,人间无地著相思,出自哪里?
2021-08-28 05:59 星期六

他生莫作有情痴,人间无地著相思,出自哪里?

意思是我下辈子不要再做多情的人,在人世间承受相思之苦时是我难以承受的。出自晚清词人况周颐的《减字浣溪沙·听歌有感》。况周颐(1859~1926),晚清官员、词人。原名况周仪,为了避宣统帝溥仪的讳,改名为况周颐。字夔笙,又做揆孙,别号玉梅词人、玉梅词隐,晚号蕙风词隐,时人称况古,况古人,室名兰云梦楼,西庐等。广西临桂(今桂林)人,原籍为湖南宝庆。况周颐于咸丰九年(即1859年)九月初一日生。他9岁补弟子员,11岁中秀才,18岁中拔贡,21岁以优贡生中光绪五年(1879)乡试举人。一生致力于词,凡五十年,尤精于词论。他与王鹏运、朱孝臧、郑文焯合称“清末四大家”。著有《蕙风词》、《蕙风词话》。

《蕙风词话》:词的重、拙、大、直、方、圆

《蕙风词话》是清末民初重要的词话著作,历来学者多有解读。笔者略觉遗憾的是,这些解读绝大多数限于理论上的分析阐述,甚少结合实例来进行说明。究其原因,大概《蕙风词话》中提到的概念相当抽象,词话本身也没有提供例子对概念进行说明,解读者很难举出合适的例子。对于词史、风格流派不太了解的读者,这些解读可能难免有云里雾里之感。

他生莫作有情痴,人间无地著相思,出自哪里?

人民文学出版社《蕙风词话-人间词话》

他生莫作有情痴,人间无地著相思,出自哪里?

《蕙风词话》的主要观点:重、拙、大“重、拙、大”是《蕙风词话》最重要的观点,我们先看一下况周颐原文的论述。

他生莫作有情痴,人间无地著相思,出自哪里?

作词有三要,曰重、拙、大。南渡诸贤不可及处在是。

他生莫作有情痴,人间无地著相思,出自哪里?

重者,沉着之谓。在气格,不在字句。

他生莫作有情痴,人间无地著相思,出自哪里?

半塘云:“宋人拙处不可及,国初诸老拙处亦不可及。”

况氏首先提出南宋词更符合重、拙、大的标准。南宋词人很多,哪些是“南渡诸贤”?至于况氏引用的王半塘论述“宋人拙处不可及”,直指“宋人”,连南北宋的界限都不提,就更宽泛不可捉摸了。这里涉及两个问题:一,南北宋词风之别。二,况周颐、王半塘的词学宗尚。

南北宋词风之别南北宋词风之变,是一种审美创作与接受体系的大变。

北宋词大多注重自然感发,见景生情,或寓情于景,感情自然流露,字句多率真之致。北宋末,周邦彦开创的雅正一派词风,深刻影响了南宋词人。这一派词,开始注重章法结构、字句的勾勒锤炼、用字的典雅精纯,意境的深厚绵长,词的技巧更为纯熟。另外,由于江山沦陷的家国之变,南宋词风相对于北宋的承平歌舞,也发生了变化。一是豪迈激昂、慷慨悲壮的爱国词风,以辛弃疾为代表、陈亮、张孝祥、刘辰翁、刘过、刘克庄、文天祥等人为羽翼;二是周邦彦影响下的雅正一派,或感慨蕴藉、沉咽多风,多黍离麦秀之感,或抒写个人身世,以吴文英、史达祖、王沂孙、张炎、周密等人为代表。

况周颐的词学宗尚况周颐与王半塘词学宗尚常州词派。常州词派论词主比兴寄托,以意为主,提倡“意内而言外谓之词”,词学思想遵守传统的“温柔敦厚、怨而不怒”的儒家诗教,提倡词对社会现实的反映。常州词派标举王沂孙、吴文英、辛弃疾、周邦彦四家,称:“清真,集大成者也。稼轩敛雄心,抗高调,变温婉,成悲凉。碧山餍心切理,言近指远,声容调度,一一可循。梦窗奇思壮采,腾天潜渊,返南宋之清泚,为北宋之稼挚。”辛弃疾是慷慨激昂词风的代表,碧山梦窗是感慨蕴籍词风的代表,而周邦彦则是开南宋一代风气的词人。

况周颐像

常州词派的主张,对于理解况周颐“重、拙、大”的观点甚为重要。所谓“南渡诸贤”,在况氏看来,主要就是稼轩、碧山、梦窗一类。“重者,沉着之谓”,沉着是相对于轻浮而言,由于比兴寄托的手法的使用,和技巧上对于词句的精心勾勒,南宋词的气格比北宋词更显厚重。

举王沂孙《齐天乐.蝉》为例:

一襟余恨宫魂断,年年翠阴庭树。乍咽凉柯,还移暗叶,重把离愁深诉。西窗过雨。怪瑶珮流空,玉筝调柱。镜暗妆残,为谁娇鬓尚如许。

铜仙铅泪似洗,叹携盘去远,难贮零露。病翼惊秋,枯形阅世,消得斜阳几度。余音更苦。甚独抱清高,顿成凄楚。谩想薰风,柳丝千万缕。

这是一首咏物寄意的词。宋亡后,元僧杨琏真伽盗发宋代帝后陵墓,王沂孙等遗民悲愤之余,作词以记此事。此词以齐后化蝉的典故,以蝉暗喻死去的宫女,全篇既是咏蝉,又是宫女的悲痛境遇。“宫魂断”喻宫女之死,魂既是宫女之魂,也是蝉之魂。魂无所依的宫女,在残破的宫庭的树上流离悲鸣,像玉筝一样动听的声音,令人想象原本美好的宫女,此时却被无情地摧残,再也无心妆扮,因为家国破亡,妆成又给谁看。铜仙沿泪用“金铜仙人”的典故,寄托亡国哀思。“病翼惊秋”句,描写宫女如今的凄凉处境,最后通过回忆过去曾经的春天的暖风和千万缕柳丝,今昔对比,加深了悲痛之情。

这首词,含蓄蕴藏、忠爱缠绵,不露不浮,沉着的风格与表达的感情相符。比兴寄托的手法,因为托物寄意,不直接道破,比较含蓄,相对于直接感发的词,本身就显得沉着,不轻浮。就这是“重”。

所以,况周颐又说:“填词先求凝重。……凡轻倩处,即是伤格处”。

南宋末因为特殊的政治环境,词人咏物成风,而北宋却甚少咏物之作。苏轼《水龙吟.次韵章质夫杨花词》是为数不多的北宋咏物词之一。苏词以杨花喻思妇,刻画出杨花的精魂,属咏物词中上乘之作。首句“似花还似非花”,便轻盈灵动,“也无人惜从教坠”,是浅直的描述。“萦损柔肠,困酣娇眼,欲开还闭”,写得柔美缠绵,“不恨此花飞尽,恨西园、落红难缀”也是直白的描写,“春色三分,二分尘土,一分流水”清新明丽,“细看来,不是杨花,点点是,离人泪”也是直白的描写。

显然,对比下之,苏词无论于气格或造句,均与王沂孙词之沉着蕴藉大不相同。王沂孙词反映的是内心真切的悲痛,苏轼词是一般的咏物抒情,王沂孙词完全体现了常州词派“比兴寄托、意内言外、温柔敦厚”的主张。这就是况周颐所谓“南渡诸贤不可及”的原因,同时也可以看出,况氏的观点,其实是基于常州词派的理论。

什么是“拙”?拙,是相对于“纤巧”而言。纤巧者往往追求字面的新颖,迎合流俗的审美,纤巧则意浅无骨、气格不高。

《蕙风词话》没有直接解释何为“拙”,但我们可以从其它论述中窥知消息。

诗笔固不宜直率,尤切忌刻意为曲折。以曲折药直率,即已落下乘。

词能直,固大佳。顾所谓直,诚至不易。不能直,分也。当于无字处为曲折,切忌有字处为曲折。

词不嫌方。能圆,见学力。能方,见天分。

况氏提出的“直”和“方”,和“拙”有关。

第一,拙,是率真,是不刻意雕琢,是无技巧的技巧。况氏认为,诗笔不应直率,因为直率就无余味。但他又说宁可直率,也不要刻意为曲折。因为刻意为曲折,就落于“巧”了,属于“下乘”了。

第二,“当于无字处为曲折,切忌有字处为曲折”,这是从手法上来说。前面说不要刻意为曲折,并非说不要曲折。那么如何“为曲折”呢?于无字处为曲折。何为“无字”?无字的意思,是词意的转折不从字面,而从意。

第三,方,关乎作者之性情,是性情流露,决定作品之气格。圆,关乎作者的学力,是文字的能力,决定技巧的表现。

《蕙风词话》卷二之十七:

元人沈伯时作乐府指迷,于清真词推许甚至。唯以“天便教人,霎时斯见何妨?”、“梦魂凝想鸳侣”等句为不可学,则非真能知词者也。清真又有句云:“多少暗愁密意,唯有天知”、“最苦梦魂,今宵不到伊行”、“伴今生、对花对酒,为伊泪落”,此等语愈朴愈厚,愈厚愈雅,至真之情,由性灵肺腑中流出,不妨说尽而愈无尽。

沈伯时最崇拜清真用字之雅,因此他认为“天便教人,霎时斯见何妨”这样浅俗的句子不可学,况周颐却持相反意见,他认为“此等语愈朴愈厚”,朴,是不事雕饰,因为朴,所以词味更厚。他所举的几句,都是直抒胸臆,无修饰痕迹,感情流露真挚而直接,令读者感动。这就是况周颐所谓“拙”、“方”。笔者想到金庸小说中的傻姑,她的招式极为简单,就是将叉直直地刺出,但这等“拙劣”的武功,却威力甚大,连李莫愁这等武功变化莫测的高手都被她打跑。

所谓大巧若拙者。

“于无字处为曲折”又该如何理解?这是意转。“意转”,也就是不从字面转。常州词派推崇的吴文英是此中高手。

吴文英词跳跃性大,句与句之间的意思往往似乎难以连接。这是因为从字面的线索获得转折容易,从词意获得转折较难。所谓“潜气内转”者。

举个例子,姜夔的《齐天乐.蟋蟀》:

庾郎先自吟愁赋,凄凄更闻私语。露湿铜铺,苔侵石井,都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠,起寻机杼。曲曲屏山,夜凉独自甚情绪? 西窗又吹暗雨。为谁频断续,相和砧杵?候馆迎秋,离宫吊月,别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯,世间儿女。写入琴丝,一声声更苦。

这首词的脉络很清晰,先从张功甫咏蟋蟀说起,到蟋蟀的私语,继续说到铜铺、石井的生活环境,再从哀音想到思妇无眠的夜晚,独自凄凉。过片“又吹”二字自然地承上启下,再想到候馆、离宫,到世间儿女,等等。除了内容自然过渡之外,词中多以虚字承接,如先自、更闻、都是、正、又吹、漫、笑,这样的写法,令词的脉络更为清晰。

吴文英词却是另一种笔法。如《霜叶飞.重九》:

断烟离绪。关心事,斜阳红隐霜树。半壶秋水荐黄花,香噀西风雨。纵玉勒、轻飞迅羽,凄凉谁吊荒台古?记醉踏南屏,彩扇咽寒蝉,倦梦不知蛮素。 聊对旧节传杯,尘笺蠹管,断阕经岁慵赋。小蟾斜影转东篱,夜冷残蛩语。早白发、缘愁万缕。惊飙从卷乌纱去。谩细将、茱萸看,但约明年,翠微高处。

开头才说断烟,下句忽然转到“关心事”,关心什么?却又没说,只说“斜阳红隐霜树”。下句说折菊花插壶中,接着忽然“谁吊荒台古”怀古起来。怀古后回忆“醉踏南屏”的旧事。过片“聊对旧节传杯”,也不像姜夔“西窗又吹暗雨”那样明显地承上接下,接着写到冷月残蛩,又写风吹落帽。

这就是吴梅所说的“潜气内转,上下映带,有天梯石栈之妙”,关于这种“转意”,陈匪石《宋词举》分析:

“霜树”、“黄花”,就“传杯”后所前所见言之;“蟾影”、“蛩语”就“传杯”后所遇言之;皆用实写,而各是一境。“斜阳”、“雨”、“蛮素”、“翠薇”,则均游刃于虚,极虚实相间之妙。“断阙”与前之“咽凉蝉”,后之“残蛩语”,“旧节”与前之“记醉塌”、后之“明年”、线索分明,尤见细针密缕。

况周颐又说:“作词须知‘暗’字诀。凡暗转、暗接、暗提、暗顿,必须有大气真力斡旋其间,非时流小惠之笔能胜任也。”暗转,和吴文英的潜气内转是同一个道理。

这就是吴词的“无字处为曲折”。

什么是“大”?“重拙大”的观点,并非况周颐的发明,而是首先由王鹏运提出。但是,王鹏运并未有任何解释,其本人也没有词话著作,因此其本意如何,已难以考察。尤其对于“大”,更是众说纷纭。

《蕙风词话》卷二载:

花间集欧阳炯浣溪沙云:“兰麝细香闻喘息,绮罗织缕见肌肤。此时还恨薄情无?”自有艳词以来,殆莫艳于此矣。半塘僧骛曰:“奚翅艳而已?直是大且重。”苟无花间词笔,孰敢为斯语者?

一首香艳的小词,竟被王鹏运认为“大且重”,到底他出于何种观点如此认为?况周颐没有作出解释,但在卷一之六十有一则词话:

玉梅后词玲珑四犯云:衰桃不是相思血,断红泣、垂杨金缕。自注:桃花泣柳,柳固漠然,而桃花不悔也。斯旨可以语大。所谓尽其在我而已。千古忠臣孝子,何尝求谅于君父哉?

“玉梅”即况周颐词集《玉梅词》。戊戌变法后,况周颐不为朝廷所用,流落江南,感慨身世遭遇,又思念早逝的妻子,作《玉梅词》以寄情。从上述词话可以看出,况氏以桃花自喻,借“桃花泣柳,柳固漠然,而桃花不悔也”以表“忠臣孝子,何尝求谅于君父”的忠君思想,并称“斯旨可以语大”,那么,这个大,就可以理解为思想境界之大,不仅是个人身世情感,还包括了家国政治抱负。

常州派开山祖师张惠言推崇比兴寄托到了迂腐的地步,甚至从本无寄托的《花间》艳词中挖掘出政治寄托来。例如从温庭筠的《菩萨蛮》“懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟。照花前后镜,花面交相映”联想到离骚初服的政治喻意。王鹏运、况周颐作为常州派后劲,自然继承了比兴寄托的思想。那么,王鹏运认为欧阳炯《浣溪沙》“大且重”,也就有可能是基于比兴寄托的观点了。

再回到况周颐对于“大”的理解。常州词派推崇的辛弃疾、王沂孙词,便有宏大的境界。这种大,是气魄胸襟之大,词的题材之阔大,思想境界之深广,不仅有个人身世的感慨,更有国家民族的情怀。作为豪放词风代表的稼轩词自不必说,宋亡后王沂孙的词也流露出深厚的家国情怀,超越了个人身世之慨。

况周颐词《浣溪沙》

结语《蕙风词话》有五卷,另《续篇》两卷,除推出“重拙大”、“性灵”说之外,还有词境词律、学词途径及历代词人评论等内容,是一个相当完整的词论系统。朱孝臧称这部词话是“自有词话以来,无此有功词学之作”,本文试图以一种较为浅近的方式讨论“重拙大”的观点,希望对于况氏的观点和常州词派的理论有更好的理解,也对学词提供一点参考。

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